“Nos gusta pensar la música y los sonidos como algo que cuestiona la rutina, más que acompañarla”, nos dijeron Bárbara Molina y Matías Serrano del Colectivo 22bits.
El Colectivo 22bits está formado por Bárbara Molina, diseñadora gráfica y Matías Serrano, licenciado en Artes con mención sonido, ambos en la Universidad de Chile. Se conocieron en 2015 en un taller dictado en Santiago Maker Space por la artista Yto Aranda, pionera del arte medial en Chile, llamado Electrónica ligada al Arte.
“Si bien ambos estudiamos carreras bastante técnicas, teníamos interés en el arte y la tecnología, particularmente por lo que sucedía en la Bienal de Artes Mediales, que fue una gran fuente de inspiración. Actualmente cada uno se dedica a medio tiempo a trabajar en cosas relacionadas con nuestras carreras, pero de a poco intentamos considerar lo que hacemos como colectivo también nuestro trabajo”.
El Colectivo 22bits trabaja en la intersección del diseño, el sonido, el arte y la tecnología, explorando sus bordes y periferias, con una mirada transdisciplinaria, buscando generar nuevas formas de conocimiento.
El nombre del colectivo se debe a algo anecdótico: “Comenzamos a trabajar a los 22 años, y es un número que siempre nos anda persiguiendo. Pero lo más potente del nombre es la idea de colectivo“.
“La música de masas responde al aparato tecnocapitalista, y es necesario desvincularla de la industria, romper sus estructuras rutinarias, y sus lógicas de producción mercantiles, pues creemos que la música, el sonido y la escucha son más que un ornamento al cotidiano: son una forma de relacionarse con el entorno y comprenderlo. Nos gusta pensar la música y los sonidos como algo que cuestiona la rutina, más que acompañarla”
Su primer proyecto fue la creación de la máquina Tutupá, en el marco de la primera convocatoria a becas de Santiago Maker Space. “Es una drum machine mecánica”, explican en conversación con POUSTA. Con el uso que le dieron, llegaron de manera orgánica al arte sonoro y la música. “Nos interesamos en la experimentación sonora a partir de la creación de instrumentos electrónicos”, agregan.
De la música actual, creen que debe generar cuestionamientos, y romper con las estructuras.
“La música de masas responde al aparato tecnocapitalista, y es necesario desvincularla de la industria, romper sus estructuras rutinarias, y sus lógicas de producción mercantiles, pues creemos que la música, el sonido y la escucha son más que un ornamento al cotidiano: son una forma de relacionarse con el entorno y comprenderlo. Nos gusta pensar la música y los sonidos como algo que cuestiona la rutina, más que acompañarla”.
Judy Wajcman con su teoría del tecnofeminismo, entiende la tecnología como un problema de género, clase, raza y edad, que es “parte de una gran industria masculina y machista, muy importante para comprender que las desigualdades no solo se manifiestan en las relaciones interpersonales, sino también en los aparatos/máquinas y sus finalidades”.
Vilém Flusser, y su teoría de la caja negra, establece vínculos entre la tecnología y el arte. “Finalmente vinculados a la producción de aparatos para música electrónica podemos nombrar a Daphne Oram, Nicolas Collins, Pierre Schaeffer y el chileno José Vicente Asuar, y particularmente las secuencias de Suzanne Ciani, Laurie Spiegel, Kaitlyn Aurelia Smith o Tangerine Dream“.
“La música de masas responde al aparato tecnocapitalista, y es necesario desvincularla de la industria, romper sus estructuras rutinarias, y sus lógicas de producción mercantiles, pues creemos que la música, el sonido y la escucha son más que un ornamento al cotidiano: son una forma de relacionarse con el entorno y comprenderlo. Nos gusta pensar la música y los sonidos como algo que cuestiona la rutina, más que acompañarla”
¿Qué opinan de la música concreta y qué tanto de ella hay en Tutupá?
La música concreta evidencia lo que más tarde verbaliza John Cage, con esto de dejar a los sonidos libres, ser lo que son.
La música concreta se basaba en la manipulación de cinta y en la obtención de nuevos sonidos, el uso del sonido como material plástico. Culturalmente asociamos la música al ordenamiento de los sonidos que producen los instrumentos musicales, pero nosotros creemos que responde al ordenamiento de objetos sonoros (o eventos sonoros, diría Cage).
Esto nos permite encontrar material de experimentación artística más allá de la capacidad de ejecutar un instrumento.
En Tutupá, proponemos sacar el sonido del interior del instrumento (la drum machine, la batería), hacia afuera, buscando el sonido percusivo en objetos del entorno. Ya no es la máquina la fuente del sonido, sino mi alrededor y mi contexto. Es como una expansión de la música concreta, en el sentido de que ya no hay un sonido pre-grabado que se manipula (un sample), sino toda una realidad que me envuelve, con potenciales sonidos manipulables.
Este proyecto de opensource prolifera también una filosofía y una política que tiene que ver con ustedes como creadores y artistas tras Tutupá. ¿Por qué es tan importante la democratización de la música?
Más que la democratización sólo de la música, es importante darle relevancia y espacio a la escucha. La música es el arte de la audición por excelencia, pero es solo una de las tantas formas que tenemos de relacionarnos con lo que suena.
Tendemos a separar entre sonido y ruido, según qué tanto nos agrada o no, pero ese ruido también propone una realidad que estamos ignorando. Ningún ruido es inocente, decimos, porque cada sonido proviene de una acción, la cual inherentemente tiene un carácter político, social o económico.
No todos estamos habituados a los mismos sonidos, como el sonido del mar, de una ventana agitándose en la micro, de la música del vecino, de las gotas de lluvia en un techo de zinc, o de caminar sobre la nieve, por nombrar algunos. Nuestra comprensión de estos sonidos/ruidos es nuestra comprensión de nuestra realidad.
Con la música, sucede que si siempre escuchamos el mismo género de música, llega un punto en que dejamos de sorprendernos, dejamos de comprender y se vuelve un acto autómata y rutinario.
Teniendo tantas plataformas para oír diferentes músicas, podemos alterar nuestro entorno sonoro y maquillar nuestra realidad e identidad. Esta decisión también es política, consideramos.
Existen diferentes posibilidades para una máquina, hasta podríamos pensar que en algún sentido es pura y que llega a una perfección inhumana por lo tanto permite también escapar de la condición de ser humano y de todo lo que no podemos lograr; pero por otro lado están aquellos que piensan que lo lógico de la música siempre estará de la mano del mundo análogo y que desde ahí la creación no-perfecta se volverá perfecta. ¿Dónde sitúan a Tutupá?
La tecnología no es un fin, es una forma de entender y relacionarse con el mundo; un medio. No puede existir una pureza en algo que es un medio, y que depende de una acción humana. Lo que hay es una experiencia de utilización y de generación de sonidos alrededor de la máquina.
La perfección o no de la máquina depende de nuestros propios parámetros, y en ese sentido no podemos posicionarnos en los extremos, entre el control absoluto y el descontrol.
Para nosotros la máquina es el aparato que utilizamos en función de otra cosa, Tutupá no busca reemplazar lo humano ni es una búsqueda por la perfección musical. Se equivoca, se tropieza, no todos los golpes caen en el beat preciso, y estas condiciones que propone la máquina son las cuales trabajamos.
La pureza o la perfección, es un un concepto muy alejado de lo que buscamos, tiene un carácter muy platónico, más bien queremos cuestionar las ideas prefijadas, desarmar, ensuciar, y cometer errores para aprender.
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Muchas personas piensan que la “música nueva” es aquella que va saliendo día a día con fecha de estreno e industrializada; también hay otra gente que piensa que la música nueva siempre va a existir porque viene de nuevos instrumentos, nuevas teorías, y así. ¿Qué es la música nueva para ustedes? ¿La música siempre tiene que venir de la mano de teoría? ¿De dónde nace la teoría musical y qué tanta teoría musical hay en Tutupá?
La creación musical y sonora siempre ha estado ligada a la tecnología. Cuando Luigi Russolo crea el manifiesto del Arte de los ruidos comienza a cuestionarse su contexto (la industrialización), y propone el surgimiento de una música nueva, una que utilice el ruido de las armas y el de los trenes, muy de la mano con el contexto y las herramientas disponibles.
La música nueva la entendemos como un proceso que surge en tanto evolucionan las contextos. La música del sonido tribal, de las orquestas, o el de Ableton Live, es producida por la exploración sonora que proponen la interfaces que el contexto dispone para crear, las cuales son similares en lo macro (géneros), pero diferentes en lo micro (piezas musicales). En cierta forma la música habla del panorama social en la que fue creada.
En ese sentido para nosotros trabajar con Tutupá responde a su época, el siglo XXI, el que involucra el surgimiento de Arduino, las comunidades virtuales open source, la música electrónica, etc., y en el fondo la teoría musical a la que responde es a la herencia de las drum machine convencionales, las cuales utilizan herramientas básicas de la teoría musical, pero que nos permite poner el ojo y la oreja en los elementos fuera de lo teórico, como el tipo de objeto a golpear, o la disposición espacial de los elementos percutidos.
¿De dónde nace esta idea de la descontextualización de una batería?
Más que la descontextualización de la batería el interés estaba en trabajar sobre las ideas propuestas por la drum machine, las cuales hacen la mímesis de los sonidos de la batería, pero en las cuales el sample está atrapado en la caja sin mucha libertad de manipulación.
Nuestra idea era comprender de dónde salían estos sonidos, cómo se relacionaban, por qué estaban descritos como sonidos de bombo, caja o hihat. Actualmente en los objetos que buscamos para golpear, siempre terminamos eligiendo objetos con sonidos que se ubican en un espectro similar a una batería, sin nunca haber golpeado una en verdad, e incluimos otros que se escapan.
No en todos los espacios nos encontraremos con los mismos objetos. Entonces, ¿Cuál es la importancia del objeto y cuál es la importancia del espacio? De qué manera existe un encuadre con la cotidianidad y con lo orgánico y además con la tecnología.
Los objetos y los espacios nos hablan de distintas realidades. En una obra trabajamos con objetos del barrio Matta en Santiago de Chile, cerca de nuestro taller, y fue interesante apreciar las particularidades de los desechos que se producen. El manejo que se le da a la basura habla mucho del comportamiento de la gente que la produce.
También estamos trabajando este año con Valentina Villarroel y Camila Arzola en un proyecto en el Túnel Punta de Parra, y muchos de los objetos que hayamos (además de la excesiva basura), nos hablan de la muerte y el abandono en distintos aspectos: un monocromático bosque de pinos, materia orgánica descomponiéndose proveniente del mar, o una vía férrea que se dejó de utilizar, son solo algunas de las características principales de ese espacio.
Rara vez llevamos objetos para percutir a los lugares que vamos a intervenir, preferimos que los mismos lugares nos los entreguen. Tutupá es una máquina que te hace mirar en 360º, buscar y rebuscar en tu entorno, que se condice con la decisión de no haberle puesto pantalla touch o hacerla dependiente de un computador. Nuestra idea es hacer una tecnología que sea lo que es: un medio para relacionarse con la realidad.
¿Cómo diferenciarían el arte sonoro de la música?
Entendemos la música como una relación lineal y vertical entre ejecutante y oyente, que ocurre en tiempos y espacios acotados y definidos, ocurra en una sala de concierto, un estadio, el living o en los audífonos.
El arte sonoro considera y cuestiona aspectos extramusicales como el contexto de escucha, el espacio acústico, las estructuras musicales, la posición del oyente, el soporte de grabación, la fuente sonora, los relatos, etc.. Su problema principal es la escucha, en toda su ampliación, y busca hacer relaciones a través de los fenómenos sonoros.
Un buen ejemplo es el festival Tsonami, que ocurre en Valparaíso (Chile), donde muchos de los conciertos, performances e instalaciones son difíciles de registrar, de almacenarse para ser reproducidas, y ocurren en la calle, en espacios acústicamente extraños, en una sala con el público alrededor del ejecutante, o en la ciudad completa.
Otro ejemplo es el trabajo de Valentina Villarroel y Camila Arzola, de Concepción (Chile), que trabajan con la sutileza del ruido, pero provenientes de diversas fuentes o dispositivos, haciéndonos comprender su diversidad e identidad. Es interesante escucharla, y comprender que algo aparentemente tan homogéneo como el ruido tiene tantos matices.
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