“Petra von Kant, espacios domésticos de dominación” del colectivo de artes escénicas La Comuna, dirigido por Diego Agurto y reversionado de la obras lésbica del alemán de Rainer Werner Fassbinder, se presentará en el teatro ICTUS solo por tres funciones, los sábados 14, 21 y 28 de julio a las 22.00 horas.
Por Jorge Díaz.
La ironía es una estrategia discursiva que profundiza en las contradicciones y fallas, pero también es un método político porque pone cercanas a situaciones que no deberían ir juntas, abriendo así nuevas posibilidades de sentido. La ironía es una falla que permite importantes politizaciones; es un error, un sinsentido, un fallo, un dolo, un delito y una falta de respeto. Es justamente esta forma excéntrica la que permite comprender que la ironía trama una oposición con el sentido común, el de lo lógico, lo matemático y lo masculino.
Pero la ironía no apunta a un humorismo fácil, sino todo lo contrario: busca escarbar en los espacios más sacramentados de la vida democrática para develar su profunda contradicción y sometimiento. Es una estrategia seria y malpensada.
La ironía nos seduce como forma, y quizás es por eso que siempre estamos buscando nuevos riesgos que politicen una escena teatral que se conforma con la sola enunciación de las injusticias o con la linealidad de una dramaturgia que entrega sus esfuerzos en ser coherente con los tiempos y en que los personajes calcen con psicologías prefabricadas. Ficciones que develan una historia circular sin posibilidades de fugas, porque todo siempre parece que es predestinación.
Bajo estas premisas trabajamos como colectivo de artes escénicas La Comuna para montar una versión de “Las amargas lágrimas de Petra von Kant” tratando de abordar la complejidad de una obra de contenido lésbico, sexual y transgresor estrenada en la Alemania de los años 70 por el prolífico artista Rainer Werner Fassbinder, años antes que en Chile comenzara el terror de la dictadura cívico-militar. Una dictadura aún tan presente en todos los espacios que nos movemos a diario. Quizás excesivamente presente. Fue entonces ante esta falta de deseo irónico que nació la idea de armar un montaje que la experimentara en formas menos domesticadas de actuación y rigor, fuera de la épica de ciertos montajes que, al momento de llevar a escena a clásicos del teatro, siguen unas formas lineales y familiaristas.
Estos desnudos fueron una estrategia para exhibir que tanto la “femineidad” como la “masculinidad” no son propiedades de un cuerpo particular, ni de un sexo específico, sino que son tecnologías sociales que cada uno utiliza en su cotidiano como parte de su performance social.
Nos propusimos llevar a escena uno de los más importantes clásicos de las historias lésbicas alemanas, pero con el desafío de que fueran “bio-hombres” no-heterosexuales los actuantes: amigos, actores, activistas, compañeros de generación y vida. Era un completo desafío en cuanto no queríamos abordar el espacio hiperexhibido del drag queen contemporáneo, pero tampoco queríamos renunciar al goce estético de la purpurina brillante, complejo en cuanto las representaciones lésbicas son casi inexistentes en la escena local.
Con este montaje queríamos experimentar con nuestra propia masculinidad tan extinta y molesta, buscamos saborear con la sabiduría del cuerpo sexuado y no con el de la actuación pensando cómo localizar a Petra von Kant: un personaje, una estética, un referente y una tecnología escénica ya consagrada por el tiempo. Cómo presentar a una Petra con fiebre morena, con collares recuperados de alguna multitienda, más latina, más inca, más erótica, más desesperada y con más contradicción neoliberal.
Una Petra von Kant que nos merecemos
Petra, espacios domésticos de dominación, al igual que la versión de Fassbinder, muestra algunas horas en la vida de la famosa y caprichosa diseñadora de moda Petra von Kant quien vive junto a su silenciosa y sumisa sirvienta Marlene en una opulenta casa, llena de arte, dorados y lujos. Durante el transcurso de la obra observamos cómo Petra pierde completamente su cabeza, convirtiéndose en una mujer obsesiva, caprichosa y alcohólica, fruto de una relación erótica y posesiva con otra mujer, Karin, a quien conoce gracias a su amiga Sidonie, una mujer frívola y aficionada a los viajes y a las comidas de los aviones. En la parte final de esta ficción, que desata la tragedia, es posible observar el horror de la fiesta de cumpleaños de Petra ante el abandono de la amada Karin quien se va con un hombre adinerado.
Un torbellino de mujeres intensas y fuertes nos dejaron las imágenes de Fassbinder por siempre.
Durante el proceso fue importante entender este tránsito de Petra, el de la frialdad al llano, como una alegoría de la diferencia sexual. Digamos que en un inicio Petra responde claramente a lo que su nombre indica: es una piedra. “Te parezco dura solo porque uso la cabeza”, dice sucumbida por la razón masculina que sólo busca el éxito a costa de cualquier situación. En sentido opuesto, la sinrazón del arrebato pasional en la segunda parte, cuando su amante la abandona, ubica a Petra como signo de pura emoción y frenesí. Un mundo divido pétreamente por estructuras inamovibles, focalizado y cristalizado en el cuerpo femenino.
El montaje sigue la línea argumentativa de la obra de Fassbinder, pero se permite interrupciones temporales en donde es posible observar escenas cotidianas y experimentaciones lumínicas, pornografía casera, deseo homoerótico y lenguaje popular. Como una decisión política, la puesta en escena decidió develar las profundas contradicciones de la familia hasta exponer cruelmente el patetismo al que puede llegar con su constitución forzada. Un cuadro de fondo nos recuerda el mito de Penélope y Ulises, marca fundacional de la familia destrozada. Penélope, la mujer que teje y espera, y Ulises con sus viajes encarnan la metáfora de la familia que naufraga y que esta Petra local vuelve referencia poética, como un ars poética trans.
La utilización del desnudo marca una búsqueda por una constitución local de los cuerpos en escena. De alguna manera, estos desnudos fueron una estrategia para exhibir que tanto la “femineidad” como la “masculinidad” no son propiedades de un cuerpo particular, ni de un sexo específico, sino que son tecnologías sociales que cada uno utiliza en su cotidiano como parte de su performance social. Nuestras infancias afeminadas o masculinizadas, dan cuenta de eso como así también la expresión de nuestros deseos, porque por más gayfriendly que se muestre la sociedad con ellos, siguen siendo vistos como abominables.
En una actual emergencia feminista que requiere de referencias y memorias, esta Petra von Kant con fiebre morena y con el género confundido nos recuerda que las ficciones políticas no tienen tiempo, sino que su tiempo es el de la interrupción a los códigos sociales que la heterosexualidad supone como obligación.
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